Flamenko ve Tarihçesi:
FLAMENKO ARENASI’NDA ANTROPOLOJİK BİR YOLCULUK
Kadim Ritüeller ve Esrime Mirası
Flamenkonun doğuş hikayesi, İber Yarımadası sınırlarında başlayan steril bir süreç değildir. Bu sanatın derin köklerinde Antik Anadolu halklarının, Babil’in, Mezopotamya’nın ve Sümer uygarlıklarının dilsiz izleri gizlidir. Coğrafyalar ve çağlar değişse de insan soyunun güdüsel estetiği hep aynı kadim nehirlerden beslenir.
Atalarımızın en eski yerleşimlerinden biri olan Çatalhöyük’te ve Neolitik Anadolu inanç sisteminde filizlenen o ilk dinsel esrime; yüzyıllar boyunca Mezopotamya, Sümer ve Babil uygarlıklarında olgunlaşmış, Akdeniz dalgalarıyla taşınarak Ege’deki izdüşümü olan Minos dininde; yılanlı ana tanrıça, boğa kültü ve anaerkil ögelerle, ritüelin müziğiyle yeniden can bulmuştur.
Girit’teki neolitik ve Tunç Çağı katmanlarında, özellikle Knossos ve Phaistos çevresinde yapılan kazılar, bugünkü modern kastanyetin Akdeniz havzasındaki en eski ve doğrudan atası sayılan ilkel çalparaları gün yüzüne çıkarmıştır. Antik dilde krotala olarak adlandırılan, ahşap, kemik veya deniz kabuğundan yapılan bu iki parçalı ritim aletleri, parmaklara takılarak ya da elde tutularak şaklatılıyordu. Bu aletler, Anadolu’da Kibele ritüellerinde çılgın danslar eşliğinde çalınan krotalaların ve günümüz Anadolu halk danslarındaki kaşık oyununun da ortak atasıydı.
Çatalhöyük’ten İnanna’ya, Kibele’den Minos’un Yılanlı Tanrıçasına uzanan dinsel çizgide, bu müzik aletleri asla sadece eğlence için kullanılmamıştı. Tıpkı Frigya’da Kibele’ye tapan Korybantların yaptığı gibi, Minos ayinlerinde de krotala ve sistrumlar, hızlı ve hipnotik sesleriyle rahibeleri vecd haline sokmak için kullanılıyordu. Ritimsiz bir dinsel trans düşünülemezdi. Doğanın uyanışını ve bereketi kutlayan yılan ve boğa ayinlerinde ellerde şaklatılan bu küçük enstrümanlar, kötü ruhları kovmanın ve tanrıçayı yeryüzüne çağırmanın sesiydi. Ve bir esrime anının sonucuydu.
Lorca duende’yi anlatırken “O bir form değil, formun formsuzluğudur” der. Yani duende akılla, teknikle veya matematikle açıklanamaz; doğrudan topraktan, köklerden ve kandan gelir ve bu durum, rasyonel dünyanın yani Apolloncu mantığın sınırlarını yıkmayı amaçlayan Diyonizyak ayinlerle birebir örtüşür. Tıpkı Kibele’nin esrimeye dayalı törenlerinde insanın mantığı bir kenara bırakıp ilkel ve vahşi doğayla birleşmesi gibidir.
Lorca, duende’nin en rahat boy gösterdiği yerin “ölümün açık olduğu topraklar” olduğunu söyler. Boğa güreşindeki ölümcül risk anında duende açığa çıkar. Girit yani Minos’un mühürlerinde ve fresklerinde gördüğümüz boğa üzerinden atlayan akrobatlar da tam olarak bu şekilde ölümle dans ederler. İşin teolojik boyutunda ise Diyonisos zaten “ölen ve yeniden doğan” tanrıdır. Bu ritüelin öncülleri olan Mezopotamya’da İnanna ve İştar, Mısır’da ise İsis ve Osiris mitleri devreye girdiğinde durum netleşir. Lorca’nın bahsettiği flamenkodaki duende; yani ölümle yüzleşen, acıdan doğan esrime ruhu, artık bir dans estetiği olmaktan çıkar, evrensel bir yaşam-ölüm-yeniden doğuş yasasına dönüşür. Çünkü acı, parçalanma ve ölüm olmadan bu ritüeller var olamaz.
Bunu flamenko sahnesinde somut olarak görürüz: Flamenko şarkıcısının, yani cantaor’un sesinin yırtıldığı, dansçının bedeninin kasıldığı o an tam olarak duende anıdır. Sanatçı o an kendi bireysel benliğinde değildir; aşkın bir güce aracılık eden bir “kanal” haline gelmiştir. Kibele’nin ritmik davul sesleriyle, Diyonisos ayinlerindeki çılgın flüt tınılarıyla ulaşılan esrime hali tam olarak budur. Kişi bireysel bilincini kaybeder ve evrensel, kolektif hafızaya bağlanır.
Tarihsel Sürgünler ve Kültürel Transferler
İşte tüm bu Anadolu, Ege ve Mezopotamya’nın kadim kültürlerinden süzülmüş şarkılar, tanrılar, tanrıçalar, boğa kültleri, dini ritüeller ve hatta mor boyalı kumaşlarla bezenmiş o ihtişamlı kostüm modası; MÖ 1100’lerde Fenikelilerin güzel gözlü gemilerine bindi. Bugünün Lübnan kıyılarından, Ispanya’nın en ucundaki , bugünkü Cádiz’e doğru büyülü bir yolculuğa çıktı. Ancak bu denizci kavmin rotasını anlamak için yüzümüzü yeniden Anadolu’ya dönmemiz gerekir. Fenikelilerin Akdeniz’deki en stratejik ana üslerinden biri günümüz Çukurova’daki Finike diğeri de kadim Tarsus şehriydi. Okyanus kapılarına, Endülüs kıyılarına ulaştıklarında kurdukları o gizemli medeniyetin isminin Tartessos olması bir tesadüf mü; Yoksa Tarsus’un adı ve ruhu Akdeniz’in öbür ucuna mı taşınmıştı? Luviceye ait olan ssos ekinin ne işi vardı İberya’da ve kimdi bu Fenikeliler?
Fenikeliler (Kenanlılar), Lübnan dağlarının kıyı şeridine sıkışmış Sami dilli bir halktı. Tarım arazileri çok dardı ama arkalarında muazzam bir sedir ağacı (gemi yapım malzemesi) kaynağı vardı. Ancak sadece ağaca sahip olmak yetmez; denizcilik ve metalürji (maden işleme) yüksek teknoloji gerektirir.
MÖ 1200′deki Geç Bronz Çağı Çöküşü’nde Hitit yıkılınca, Çukurova (Kilikya/Kizzuvatna) ve Kuzey Suriye bölgesinde Geç Hitit / Luvi Krallıkları kuruldu. Bu bölge, dünyada demir ve gümüş madenciliğinin kalbiydi (Toros Dağları).
Dağlık bölgedeki maden uzmanı Luviler ile, kıyıdaki sedir ağacına ve limanlara sahip Fenikeliler entegre oldular. Fenikeliler maden işlemiyor, madeni Luvilerden ve Anadolu’dan alıp gemileriyle Akdeniz’e taşıyorlardı. Zamanla bu iki kültür o kadar iç içe geçti ki, Fenike liman şehirleri Sur, Sayda, Gebal (Byblos) çok kültürlü birer ticaret merkezine dönüştü. Mardin/Midyat telkarisi ve Endülüs’teki (özellikle Córdoba ve Sevilla) telkari işçiliğinin birebir aynı olması tesadüf olamaz. Bu sanatın köksel yolculuğu, bahsettiğimiz bu Luvi-Fenike ortaklığının Akdeniz’deki ayak izidir:
Telkari, yani gümüşü çok ince tel haline getirip örme sanatı, MÖ 3000′lerden beri Mezopotamya (Ur kral mezarları) ve Doğu Anadolu/Kuzey Suriye (Luvi/Hurri havzası) bölgesinde biliniyordu. Mardin, bu kadim coğrafyanın tam merkezidir.
Fenikeliler, Doğu Anadolu ve Yukarı Mezopotamya’dan aldıkları bu rafine gümüş işleme zanaatını ve bu zanaati yapan ustaları gemilerine bindirdiler.
İberya’nın güneyine (Endülüs/Tartessos) ulaştıklarında, orada muazzam bir yerel gümüş kaynağı bulmuşlardı. Doğu Akdeniz’den getirdikleri o Mardin/Mezopotamya kökenli telkari tekniğini, Endülüs’ün yerli gümüşünü işlemek için kullandılar. Bugün Endülüs’te ve özellikle Portekiz/İspanya geleneksel takılarında görülen telkari (filigrana), Fenikelilerin Akdeniz’e yaydığı Anadolu/Mezopotamya mirasıdır.
Fenikelilerin yükselişiyle, MÖ 1200′de Akdeniz’i altüst eden “Deniz Kavimleri” aynı madalyonun iki yüzüdür.
Batı Anadolu’da yer alan Arzava,Troya kıyılarından kopan denizciler batıya (İtalya, İberya) doğru göç dalgası başlatırken, Doğu Akdeniz kıyısında kalan Luviler ve Fenikeliler bu krizi ticari bir fırsata çevirdiler.
Gemicilik teknolojisi Doğu Akdeniz ile Ege-Anadolu arasında yüzyıllardır paylaşılan bir ortak akıldı. Fenikeliler bu aklı kurumsallaştırıp “uluslararası kargo şirketi” haline geldiler.
Yani Fenikeliler laboratuvarda üretilmiş bir mucize değildi. Onlar, Anadolu’nun (Luvi) maden teknolojisini ve zanaatını (Mardin telkarisi gibi), kendi gemicilik yetenekleriyle birleştirip Endülüs’e (Tartessos) taşıyan kültürel köprülerdi.
Mardin’den Endülüs’e taşınan telkari gümüş teller, aynı zamanda Mezopotamya’dan Endülüs’e taşınan matematiksel ve müzikal tellere (akortlara) paralellik gösterir.
Bugün flamenkonun kalbini oluşturan 12 zamanlı ritim döngüsü yani compás’ın, köklerini de antik Anadolu, Mezopotamya ve Akdeniz ritüellerinden aldığına inanıyorum. Doğrusal bir zaman anlayışına sahip olmayan atalarımız için ritim; mevsimlerin dönüşü, ayın evreleri ve yaşam-ölüm döngüsü gibi daireseldi. Başı ve sonu birbirine bağlanırdı. Felsefesi belli: Sonda kalacak olan, başlangıçta var olandır.
Bir flamenko gitaristi elini gitarın gövdesine vurup, bir flamenko dansçısı ilk adımını attıp 12 vuruşluk döngüyü başlattığında, farkında olmadan 5000 yıl önce Sümerli rahiplerin gökyüzünü izleyerek kurduğu ilahi kozmik saati çalıştırıyor olabilirler mi?
Sümer ve Babil felsefesinde zaman ve hareket doğrusal değil, döngüseldir. Başlayan her şey aynı noktaya geri döner. Tıpkı 360 derecelik bir çemberin başladığı yerde bitmesi gibi, flamenkodaki 12 vuruşluk ritim döngüsü de
- 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12
bittiği an başa sarar ve sürekli dönen bir kozmik zaman tekerleği gibi akar. Flamenkonun en temel ve en kadim formları olan Soleá, Bulería ve Alegrías, 12 zamanlı bir ritmik yapıya (Compás) dayanır. Bu sistemde vuruşlar rastgele değildir ve asıl vurgu belirli noktalarda hissedilir.
- .. 6… 8… 10… 12…
12 sayısını oluşturan temel bileşenler 3 ve 4′tür (3 × 4 = 12). Antik numerolojide bu iki sayının birleşimi evrensel bütünlüğü simgeler:
3 Sayısı (Kutsal Üçleme): Sümer’de evrenin üç büyük hükümdar tanrısını -Anu-Gök, Enlil-Hava, Enki-Su/Yeryüzü- temsil eder. Aynı zamanda, zamanın boyutlarını Geçmiş, Şimdi, Geleceği simgeler. Ritmin 3. vuruşta ilk güçlü aksanını alması, döngünün ilahi/göksel düzleme adım attığının işaretidir.
4 Sayısı (Yeryüzü): Dört yönü Kuzey, Güney, Doğu, Batı
12′lik döngünün tam yarısı olan 6. vuruştaki aksan, Babil astrolojisinde gökyüzünün iki yarısını ve ekinoksları (gece-gündüz eşitliğini) simgeler.
Sümer’in 60′lık sisteminin temel yapı taşıdır.
Astrolojide gökyüzündeki bir burç, tam karşısındaki (6 burç sonrasındaki) zıt burçla dengelenir. Ritmin 6. vuruşta aksan alması, evrendeki dişil-eril, gece-gündüz gibi zıt kutupların dengelenmesini ve ritmik döngünün tam ortasında bir “ayna” etkisi yaratılmasını simgeler.
Babil ve Sümer kozmolojisinde en güçlü astrolojik sembollerden biri 8 sayısıdır.
İştar (İnanna) Sekiz Köşeli Yıldızı: Aşk, bereket, savaş ve doğurganlık tanrıçası İştar’ın (Venüs gezegeni) sembolü 8 köşeli yıldızdır.
Venüs’ün Gökyüzü Dansı: Venüs gezegeni, gökyüzünde her 8 yılda bir tam olarak 5 kez Dünya ile hizalanır ve gökyüzüne kusursuz bir beşgen (gül geometrisi) çizer. Antik Babil astronomları bu 8 yıllık döngüyü kutsal saymışlardır.
Ritmik döngü içinde 8. vuruşun vurgulanması, Mezopotamya’dan Akdeniz’e taşınan tanrıça kültlerinin (Fenike’de Astarte, Endülüs’te ise kutsal dişilik formları) astrolojik ritmidir.
Kozmik döngü 12′ye doğru koşarken 10. vuruşta son büyük patlamasını ve vurgusunu yapar.
Sümer ve Babil kozmolojisinde asıl makro-mükemmellik 60 sayısı ile sembolize edilse de, 10 sayısı mikro düzeyde bir döngünün maddesel olarak tamama ermesini ve temel bir bütünlüğe ulaşmasını simgeler.
Döngünün sonu olan 12. vuruş, astrolojide Zodyak’ın (Burçlar kuşağının) sonu olan Balık burcuna denk gelir.
Bu vuruş hem bir ölüm (kapanış) hem de hemen ardından gelecek olan 1 vuruşunun (Koç burcu/Yeniden doğum/İlkbahar ekinoksu) habercisidir.
Kadim Orta Doğu ve Pers kozmolojisinde…”evrenin ömrü ve zamanın büyük döngüleri hep 12′şer bin yıllık periyotlarla açıklanırdı. 12. vuruş vurulduğu an, evren bir büyük yılı (Kozmik Yılı) tamamlamış olur.
Mezopotamya’da bulunan çivi yazılı müzik tabletleriörneğin Hurri İlahisi ve Babil akort tabletleri, Mezopotamya halklarının yedi notalı (diyatonik) sistemi ve müzikal akort matematiğini bildiğini kanıtladı. Antik Yunan’da Pisagor’un “Gök Kürelerinin Müziği” adını verdiği, evrenin matematik ve müzikle yönetildiği fikri aslında tamamen Babil kökenlidir. Ve Pisagor’un Antik Mısır ve Doğu’ya yaptığı seyahatlerin güzel bir hediyesidir. Belki de değildir ama bu kadar benzerlik şaşırtıcı değil mi? Kanıtlana kadar tarih bize kesin cevaplar vermek yerine, güçlü sezgiler bırakır. Ben de o sezgilerin peşinden gitmeyi seviyorum.
M.Ö. 500′lü yıllara gelindiğinde ise, Akdeniz’deki güç dengeleri değişti; Kartacalıların baskısıyla Egeli denizcilerin bölgedeki izleri silindi ve Tartessos medeniyeti gizemli bir şekilde çöktü. Bugün hâlâ bu gizemli uygarlığın neden ortadan kaybolduğu kesin olarak bilinmiyor.
Fakat biliyoruz ki hiçbir kültür tamamen yok olmuyor. Şehirler kaybolur şarkıları yaşamaya devam eder. Bir halkın hafızası, başka bir halkın sanatında yeniden nefes almaya başlar. Bana göre flamenkonun hikâyesi tam da burada yeniden başlıyor.
Tartessos’un tarih sahnesinden çekilmesinden sonra İber Yarımadası uzun yıllar boyunca farklı uygarlıkların egemenliği altında kaldı. Roma geldi. Yollar yaptı. Kentler kurdu. Akdeniz’in dört bir yanından insanları aynı imparatorluğun çatısı altında buluşturdu.
M.Ö. 201′den M.S. 206 yılları arasında Roma egemenliğine giren Hispania, askerî , siyasi ve kültürel açıdan büyük bir dönüşüm yaşamıştır. Roma’nın en önemli özelliklerinden biri, fethettiği coğrafyalardan öğrendiklerinin altına kendi imzasını atıp, patentini kendi üzerine almasıdır. Roma, Anadolu uygarlıklarından, Antik Yunan ve Antik Mısır’dan öğrendiklerini Roma imzasıyla batıya taşımıştır.
MS 711’de başlayan ve yedi asır süren Mağripli (Arap-Emevi-Berberi) hakimiyeti ise, Endülüs kültürünü derinden etkileyerek flamenkonun duygusal ve müzikal temellerini yeniden revize etmiştir. Doğu yine İber yarımadasındadır. Bu dönemde getirilen şiir, enstrüman ve duyarlılık, flamenkonun ruhunu şekillendirdiğini biliyoruz. Bu dönemde Bağdat’tan (Abbasi Sarayı’ndan) Córdoba’ya gelen dahi müzisyen Ziryab, Mezopotamya ve ud geleneğini (gitarın atası) Endülüs’e taşımıştır. Ziryab, müziği astronomi ve matematiksel tıp ile birleştirildiği Doğu felsefesinden geliyordu ve Endülüs unuttuklarını yeniden öğrendi. Zambra, zorongo, zarabanda ve fandango gibi terimlerin Arapça kökenli olması bu derin etkinin bir kanıtıdır ve, günümüzde bu mirasın izleri sadece Çingenelerin bayramlarında değil; Endülüs’ün dağ köylerinde, Müslüman, Yahudi ve yerel halkların ortak hafızasında, yaşayan ‘zambras’ festivallerinde halen nefes almaya devam etmektedir.
1492 yılında İber Yarımadası’nın yeniden Hristiyan hakimiyetine girmesi (Reconquista), Endülüs topraklarında yaşayan tüm azınlıklar için dramatik bir kırılma noktası oldu. Bu süreçte, kayıtlara göre ilk kez 1447 yılında İspanya’da görülmeye başlayan, 8. ve 9. yüzyıllarda Hindistan’dan göç ederek Barselona üzerinden tüm yarımadaya yayılan esmer tenli, usta metal işçisi Çingeneler (Gitanolar), bu coğrafyanın kader ortakları haline geldiler.
Kendi özgün müzik ve dans kültürlerine sahip olan Çingenelerin getirdiği bu dinamik miras ile Engizisyon baskısı altında kimlik mücadelesi veren Mağribi (Müslüman-Berberi), Seferad Yahudisi ve dışlanmış yerel Endülüs halklarının kültürel hafızası tek bir potada kaynaştı. İşte flamenko, bu çok katmanlı ortak acının ve sessiz direnişin estetik bir biçimi olarak şekillendi. Bu yönüyle flamenko, sadece Güney İspanya’ya (Andalucía) ait yerel bir mucize olmayı hakeder. Keza dünyanın diğer coğrafyalarındaki Çingene topluluklarının kültürlerinde flamenkoyu çağrıştıran ögeler bulunmamaktadır.
“Café Cantante“ dönemi
1840’lı yıllardan itibaren flamenkonun profesyonelleşme ve “Altın Çağ” dönemi başladı. Şarkı ve dansın sahne doğasını kökten etkileyen bu dönemin en büyük kırılması, 1842 yılında Sevilla’da açılan ilk “Café Cantante” yani biletli flamenko gece kulüpleri oldu. Bugün icra ettiğimiz modern flamenkonun temelleri bu akşam sahnelerinde atıldı.
Flamenko ilk kez düzenli olarak bilet satılan salonlara taşındı, sanatçılar mesleklerini bu sahnelerde icra etmeye başladı. Bugün geleneksel flamenko dediğimiz birçok unsurun sahne dili de işte bu dönemde oluştu.
Bu yüzden Café Cantante dönemi, flamenko tarihinin en yaratıcı evrelerinden biridir. Fakat her kazanımın bir bedeli vardır. Zira bu popülerleşme süreci, flamenkoyu yapısal olarak geliştirirken tinsel anlamda büyük bir yozlaşmayı da beraberinde getirmişti. Flamenkonun o ilkel, karanlık ve mistik özünü hafifletmişti.
İşte bu ‘içi boşaltılan’ flamenko ruhuna karşı en entelektüel ve radikal başkaldırı, şair Federico García Lorca ve besteci Manuel de Falla’dan geldi.
Lorca’nın, sanatçının kanından ve toprağın derinliklerinden yükselen o rasyonel dışı, ölümle flört eden ilkel esrime gücü olarak tanımladığı ‘Duende’ kavramı, flamenkonun gerçek varoluş sebebiyken; Café Cantante’patronları, bu tılsımı mekanik birer şova dönüştürmüştü. Lorca ve Manuel de Falla, bu yozlaşmaya dur demek ve flamenkonun çilekeş köklerindeki saf çığlığı korumak adına 1922 yılında Granada’da tarihi ‘Concurso de Cante Jondo’ (Derin Şarkı Yarışması) organizasyonunu düzenlediler. Amatör, el değmemiş yerel sesleri arayan bu yarışma, flamenkoyu popüler kültürün elinden söküp alarak ona kayıp entelektüel ve antropolojik itibarını yeniden kazandıran görkemli bir öze dönüş hareketiydi.
Ancak bu öze dönüş çabası, çok geçmeden faşizmin kanlı duvarına çarptı. 1930′ların karanlığında yükselen faşist diktatör Franco ve Falanjist rejim, İspanya’yı steril, ‘Ari’ ve tek tip Katolik bir kimlik kurgusuna hapsetmeye çalışırken; flamenkonun özündeki o çok sesli Arap, Yahudi, Endülüs ve Çingene vurgusunu kendi faşizan otoritelerine karşı açık bir ideolojik tehdit olarak konumlandırdı. Bu faşist öfke, Akdeniz havzasının yüzyıllardır bir arada, ortak bir sofrada yaşamayı başarmış kozmopolit diline, kültürüne ve hafızasına yöneldi: Ve 1936 yılında Federico García Lorca’yı kurşuna dizdiler.
Lorca’nın gömüldüğü isimsiz toplu mezar, faşizmin Duende’yi, bastırılamayan göçebe çığlığı ve çok kültürlü ruhu yok etme çabasıydı. Fakat rejimin hesap edemediği bir şey vardı; kurşuna dizilen bu sesler, toprağın altına gömüldükçe daha güçlü kök saldı. Lorca’nın katledilmesinden sonra, 1936′da patlak veren iç savaş, birçok büyük sanatçının ülkeyi terk etmesine sebep olsa da; Franco’nun ev hapsine almaya çalıştığı o isyankar flamenko ruhunun sınırları aşarak tüm dünyaya açılmasını, küresel bir vizyon kazanmasını, ve en önemlisi evrensel bir direniş diline dönüşmesini engelleyemedi.
Carmen Amaya ve ailesi Güney Amerika’da, Carlos Montoya New York’ta, Vicente Escudero Paris ve Amerika’da, Ramón Montoya ise Avrupa ve Arjantin’de bu göçebe sesleri dünya sahnelerine kazıdılar. 1940’ların sonundaki tiyatro ve opera serüveninin ardından, flamenko 1960’lardan itibaren rönesansını yaşadı. “Aficionados” denilen entelektüel araştırmacılar türleri analiz eden kitaplar yazdı, 1958’de Jerez de la Frontera’da kurulan Catedra de Flamencologia enstitüsü kültürü koruma altına aldı.
Müzikal bağlamda Víctor Monje “Serranito“’nun ürkütücü ve karmaşık gitar tekniğiyle başlayan devrim, 1960’ların sonunda genç deha Paco de Lucía ve onunla bütünleşen, ızdırap dolu Arap nameleriyle 1970’lerin şarkı (cante) ekolünü değiştiren Camarón de la Isla ile zirveye ulaştı. Aynı dönemde, flamenko gitarının geleneksel saflığını, tekniğini ve asaletini tüm dünya sahnelerine adeta bir kültür büyükelçisi gibi taşıyan Paco Peña ise, flamenkonun derin ve saf köklerinin küresel düzeyde en üst seviyede saygı görmesini sağladı.
1970’lerde ortaya çıkan ve tan ağarana kadar süren fiesta olgusu ile 80’lerde yaşanan ticari/teknik patlama, flamenkoyu dünya endüstrisinin bir parçası yaptı. Flamenkodaki o ilkel samimiyet ve saf doğaçlama, yerini üst düzey ustalığa ve sahne ticaretine bıraktı.
Milenyum Çağı: 2000’ler ve Sonrası Günümüz Flamenkosu
21. yüzyılın eşiğinde, 2010 yılında Flamenkonun UNESCO tarafından “İnsanlığın Somut Olmayan Kültürel Mirası“ ilan edilmesi, bu göçebe sanatın küresel meşruiyetini en üst düzeye taşıdı. 2000’li yıllar ve sonrası, flamenkonun hem teknik sınırlarını zorladığı hem de dijitalleşme ve küreselleşmeyle birlikte kabuk değiştirdiği “Milenyum Çağı” oldu. Bu dönemde flamenko, saflık arayışındaki gelenekçiler (puro) ile avangart arayışları sürdüren yenilikçiler (nuevo flamenco) arasındaki o üretken gerilimden beslenmeye devam etti. Müzikal düzlemde caz, senfonik müzik, elektronik altyapılar ve dünya ritimleriyle kurulan melezlikler (fusion), flamenkoyu klan temelli bir Endülüs geleneği olmaktan çıkarıp evrensel bir dünya müziği literatürüne dönüştürdü. Vicente Amigo, Tomatito ve Gerardo Núñez gibi virtüözler Paco de Lucía mirasını modern tınılarla geleceğe taşırken; Estrella Morente, Miguel Poveda ve toplumsal sınırları yıkan sıra dışı duruşuyla Rosalía gibi isimler cante’nin kadim doğulu çığlığını milenyum kuşağının dijital işitme evrenine entegre ettiler.
Dansın (Baile) günümüzdeki serüveninde ise beden dramaturjisi köklü bir felsefi dönüşüm yaşadı. Sara Baras’ın tiyatral görkemi ve Farruquito’nun Çingene soyundan gelen ilkel, saf enerjisi sahneleri büyütürken; María Pagés flamenkoyu evrensel edebiyatla, şiirle ve çağdaş sahne mimarisiyle buluşturarak koreografik anlamda devrimsel bir vizyon yarattı. Eva Yerbabuena ise teknik mükemmeliyetçiliği derin bir felsefi sorgulamayla birleştirerek, flamenko dansına dramatik bütünlük ve entelektüel bir derinlik kazandıran en önemli atılımlara imza attı. Onların açtığı bu yolda Rocío Molina, Israel Galván ve Andrés Marín gibi ismini saymakla bitiremeyeceğim çağdaş dehalar flamenkoyu yapı söküme uğrattılar. Sahnede kendi beden dramaturjisini yaratan Córdoba ekolünün değerli dansçısı Ángel Muñoz torso gücünü, gevşeklik ile gerginlik arasındaki ani geçişleri, havada süzülen asil kol estetiğini, parmak uçlarından dökülen cascades tarzı, ayak vuruşlarıyla birleştirerek çağımızın en ilham verici erkek dans performans ekolünü inşa etti. Sahnede bir savaşçının olgunluğu ve bir ustanın bilgeliğiyle dans eden Muñoz, flamenko teknik formlarının nesilden nesile nasıl aktarılacağının yaşayan en görkemli kanıtı oldu. Yine Córdoba ekolinden gelen avangart başkaldırının kadın arketipindeki en sarsıcı, en öngörülemez temsilcisilerinden biri olan Olga Pericet, Geleneksel İspanyol dans biçimlerinin akademik disiplinini, çağdaş tiyatro ve ‘anarşist’ bir sahne diliyle harmanlayanlardandır.
Yukarıda saymış olduğum, günümüz flamenkosunun mihenk taşı olan bu dev dansçılarının tedrisatından geçmiş olmak, onlarla birebir çalışma imkanı bulabilmiş olmak benim kendi kişisel flamenko tarihçem ve çeyrek asırlık hocalık serüvenim için de apayrı bir onurdur.
Ve gelelim bedenimdeki eril ve dişil enerjileri sınırsızca bütünlememe rehberlik eden diğer hocalarım Manuel Liñán ve Marco Flores’e… Flamenkonun 19. yüzyıldan kalan katı, ikili cinsiyet normlarına meydan okuyarak ipek şalı ve kuyruklu eteği, erilin sarsıcı, perküsif gücüyle kenetleyen bu iki vizyonerin sanatsal evrenine konuk olmak ve o estetik laboratuvardan beslenmek, sanatsal algımın sınırlarını yıkan, özgürleştirici kırılma noktası olmuştur.
Bu androjen sahne estetiği, bugün Daniel Doña, José Maldonado ve drag unsurlarla flamenkoyu bütünleştiren Caravento gibi yenilikçi sanatçılarla birlikte günümüz flamenkosunu toplumsal kalıplardan arındıran, bedenin her iki enerjisini de kucaklayan çok sesli bir sanat manifestosuna dönüştürmüştür.
Ezcümle; günümüz flamenko dansı, sadece estetik figürlerin sergilendiği bir şov olmaktan çıkmış; toplumsal cinsiyet rollerinin, bireysel varoluş krizlerinin ve modern insanın trajedilerinin flamenko postürü üzerinden tartışıldığı avangart bir çağdaş sanat performansına evrilmiştir. Bugün internet ve dijital platformlar, flamenko metodolojisinin dünyaya yayılmasında coğrafi sınırları tamamen ortadan kaldırmıştır. Endülüs’ün mağaralarında mayalanan bu isyankar ritim, artık Tokyo’dan İstanbul’a kadar uzanan küresel bir ağda, her kültürün kendi acısı ve coşkusuyla yeniden ürettiği küresel bir ortak meydana dönüşmüştür.
Flamenkonun tarihine baktığımızda gördük ki, bu nehrin yatağında hep o kaçınılmaz zorunlu göçler var. İnsanın insana ettiği zulmün, sürgünlerin ve acıların birer estetik kanıtı gibi, “unutmayalım” diye dimdik durur flamenko karşımızda.
Ancak tam da bu noktada vurgulamak isterim ki; bu zorunlu göçler ve o büyük coğrafi acılar, kültürleri bir yerden bir yere savururken, bizlerin zihinlerimize milliyetçi, katı ve dışlayıcı duvarlar örmemizi de engeller. Bize, “Bu kültürün temeli tam olarak buradadır ve sadece bize aittir” dememizin önüne geçen, insanlığı ezilenlerin ortak paydasında eşitleyen, demokratik ve evrensel bir hafıza sunar. Flamenko, köklerindeki göçebe ve melez ruha sadık kalarak, her türlü akademik, ideolojik ve endüstriyel kontrole meydan okumaya devam eder. Irksız, milliyetsiz, cinsiyetsiz… Sadece insan… Ve sadece insanın o saf, ölümsüz çığlığı…
Melek Yel
ilk yanınlama 2001, Güncelleme 2026
Bölüm II: Flamenkonun Dört Temel Unsuru
1. Flamenkoda Şarkı (Cante): Sesin Doğulu Çığlığı
Flamenko hiyerarşisinde öncelikli, merkezi ve vazgeçilmez olan unsur şarkıcıdır (Cantaor/Cantaora). Bir flamenko şarkıcısı, sesini batı şan tekniklerinden ziyade mikrotonal zenginlikler barındıran Doğu tekniğine yakın bir tarzda icra etmek zorundadır. Şarkıcı, cante’nin onlarca farklı formunda (palos) uzmanlaşmalı; geleneksel ezgileri, şiirleri ve ritmik yapıları hafızasında taşımalıdır. Sahne üzerinde parmaklarını masaya vurarak, alkışla (palmas) veya bastonuyla (bastón) yere vurarak kendi ritmik eşliğini yaratır; geleneğe bağlı kalarak o anın getirdiği saf hislerle kendi solosunu doğurur. Kadın (alto) ve erkek (yüksek tenor) şarkıcılar, mutlak ses aralığında birbirine en yakın perdelerden, ortak bir acının frekansından konuşurlar.
2. Flamenkoda Dinleyici (Afición): Aktif Kolektif Katılım
Flamenkonun varoluşsal doğası, yalıtılmış bir yalnızlık gibi görünse de gerçekte “Aficionado” adı verilen, entelektüel olarak bilgi sahibi olan, sanata sempatik ve derin bağlarla bağlı aktif bir dinleyici kitlesine muhtaçtır. Aficionado sıradan bir seyirci, eleştirmen ya da patron değildir; temel rolü icracıya mümkün olduğunca yakın oturarak onun yaratım sürecini desteklemektir. Sanatçının içindeki yaratıcı kıvılcımı (duende) ateşlemek adına geleneksel destekleme ve takdir yöntemleri olan “Jaleo” (Olé, Bueno gibi sözlü ünlemler) ve ayak/alkış ritimleriyle performansa doğrudan katılır. Flamenkoda dinleyici olmak, ciddi konser seyircisinden tamamen farklı olarak, kendi içinde başlı başına bir eşlik sanatıdır.
3. Flamenkoda Dans (Baile): Bedene Dönüşen Söz
Flamenko dansı, cante ile aynı ritmik yapıda (compás) ruhen ve biçimsel olarak eşleşen, temelde solo veya önceden kurgulanmamış anlık bir düet biçimidir; asla bir grup dansı değildir. Bu saf doğaçlama niteliği puro flamenko’nun (saf flamenko) kalbidir. Performans flamenkosu, son derece gelişmiş üst gövde/kol tekniği (braceo) ile karmaşık, ses çıkartan perküsif ayak hareketlerinin (zapateado) kusursuz senkronizasyonundan oluşur.
Bu yönüyle tap, clog veya İrlanda dansları gibi sadece ayak odaklı olan ve üst gövdenin pasif kaldığı diğer etnik danslardan keskin biçimde ayrılır. Flamenko postüründe üst gövde ve baş dik, omuzlar geride ve aşağıda, bacaklar ise eklemleri kilitlemeyecek şekilde hafifçe bükülüdür. Kol eklemleri (parmaklar, bilekler, dirsekler) vurguludur; kollar yükselirken omuz hizasına gelene kadar dirsekler her zaman daha yukarıda kalır. Torso’nun gücü ve yükselme derecesi, ayaklar aktifken asla sönmemelidir; aksi halde dans, karikatürize bir öfke klişesine dönüşür. Kadınlar için, kontrolünü bilen bir sanatçının elinde hacimli volanlı eteklerin kendisi de bu dramatik sahne mimarisinin aktif bir partneridir.Ve sahnede özerkliğini ilan eder.
4. Flamenkoda Gitar (Toque): Bilge Dert Ortağı
Şarkıcıya ve dansçıya eşlik eden flamenko gitaristi (Tocaor), icra edilen formun ritmik matematiğine (compás) ve geleneksel melodi repertuarına kusursuz düzeyde hakim olmalıdır. Görevi sadece arkada müzik çalmak değil; şarkıcının nefes aldığı cümle sonlarına kısa dekoratif cevaplar eklemek ve “letralar” (kıtalar) arasında “falseta” adı verilen geleneksel veya kendi keşfettiği melodik çeşitlemeleri sunmaktır. Sahnede dans olduğunda ise gitarist, dansçının ayak ritimlerini ve hızlanma/yavaşlama (escala) üsluplarını desteklemek, sahne trafiğini müzikal olarak yönetmekle yükümlü bilge bir dert ortağıdır.
Flamenkoda Şarkı (Cante):
Flamenkoda Şarkı
Flamenkoda öncelikli ve vazgeçilmez olan şarkıcıdır. Flamenko şarkıcısı, en azından “cante”nin birkaç tarzında uzman olmalı ve ilgili olduğu tarzın ise birçok ritmini, geleneksel ezgilerini ve çeşitli şiirlerini bilmek durumundadır. Klasik geleneklerde iyi vokal tekniği olarak bilinen, kendine özgü, ayırdedilebilen bir sese sahip olmalıdır. Ayrıca sesini batıdan çok doğu tekniğine yakın bir tarzda kullanabilmelidir. Flamenko şarkıcıları, parmaklarını masaya vurarak, alkış yaparak, ayaklarıyla -yaşlıysa bastonuyla- yere vurup ritm tutarak, kendi sağlayacağı ritmik eşlikle geleneğe bağlı fakat kendi ruhunu ve anın getirdiği hisleri de katarak kendi solosunu yaratır. Kadın ve erkek şarkıcılar tipik olarak aynı mutlak ses aralığında, birbirine yakın seslerde söylerler. Teknik olarak erkekler yüksek tenor, kadınlar da alto aralığında söyler.
Flamenkoda Dinleyici (Aficion):
Flamenkonun temel niteliği, “Aficionado” denen, önceden bilgilendirilmiş, sempatik bir dinleyiciye bağlıdır. Bu kişi ya da kişiler, ailenin bir üyesi, arkadaş veya genel dinleyicilerden biri de olabilir. Flamenkoda yalnızlık, yalıtılmışlık var gibi görünse de ya da çoğunlukla şarkı söylemek, dans etmek edimleri ayrı ayrı yapılsa da gerçekte, flamenkonun, yaşayabilmesi için -doğası gereği- aktif dinleyicilerin katılımına ihtiyacı vardır.
Aficionado’nun rolü temeldir ve bunu gerçekleştirebilmesi için bu kişinin hem sanatı önemsemesi, hem de gelenekleri hakkında birşeyler bilmesi gerekir. Aficionado, bazen bir eleştirmen bazen de para ödeyen biri olabilir ama temel rolü ne eleştirmek ne de patronluk yapmaktır; sempatik, ilgili olmalı ve şarkıcının yapmaya çalıştığı şeyi desteklemelidir. Dinleyici flamenko yapanlara mümkün olduğunca yakın oturmalı ve onların çabalarını alkış ya da ayak ritmleriyle desteklemelidirler. Ya da sadece dinleyip, geleneksel çeşitli destekleme taktir etme yöntemleriyle (Joleo) cevap vermelidir. (“Ole”, “Bueno” gibi) Sanatçı bu desteğe -ki ciddi konser seyircisinden oldukça farklıdır- dayanarak onunla iletişim kurar. Sanatçıya verilen böyle bir destek aslında kendi içinde küçük bir sanattır.
Flamenkoda dans (Baile):
Flamenkoda Dans
Dans, cante gibi temelde solo, arasıra da önceden hazırlanmadan yapılan bir düettir. Ama bir grup dansı değildir. Bu önceden hazırlanılmamış olması “puro flamenko”nun özelliğinde vardır. Cante ile aynı ritmde, ruhen ve biçimsel olarak eşleştirilebilir olmalıdır. Ancak flamenko dansını ve tekniğini karakterize eden şeyler bunlardan çok fazlasıdır. Performans flamenkosunun daha ihtimamlı ve tanımlanmış bir tekniği vardır. Oldukça gelişmiş bir üst gövde, kol tekniğiyle karmaşık ve ses çıkartılarak yapılan ayak hareketlerinin birleşiminden oluşur. Bu yönleriyle de diğer etnik danslardan ayrılır. Amerikan tap dansında, clog dansında (Tahta ayakkabıyla yapılır), İrlanda dansında ve bazı Meksika halk danslarında da sesli ayak vuruşları vardır. Ancak üst gövde, daha çok “sürüklenir”. Üst gövdenin kullanıldığı doğu danslarında ise ayak hareketleri bu kadar karmaşık değildir. Temel flamenko duruşları, diğer danslardaki görünüşlere birkaç nedenden ötürü zıttır: Üst gövde ve baş, dik ve yüksek. Omuzlar aşağıda ve geride, bacaklar hafifçe bükülü asla kilikli değil, kol eklemleri vurgulu (Parmaklar, bilekler, dirsekler) gizli değil, nadiren yumuşak, örneğin kollar kalkarken omuzun üzerine çıkana kadar dirsekler daha yukarıdadır. Torso’nun gücü, yükselme derecesi ve kollar ayak aktif hale geldiğinde asla sönmemeli ve ölmemelidir. Yoksa dans çizgi filmlerdeki öfkeli ayak vuruşları klişesine benzer. Kadınlar için, kostümün kendisi dansın bir bölümünü oluşturur. Kendine özgü tam etek, onu kontrol etmesini bilen bir dansçının üzerinde kendi dansını yapabilir.
Flamenkoda gitar (Toque):
Şarkıcıya bir gitarcı eşlik eder. Gürültülü bir eğlence ortamında iki ya da daha fazla gitarcının da olduğu görülür. Gitarcı tabii ki icra edilen şarkı formunun ritmini iyi bilmeli ve şarkının geleneksel melodilerine aşina olmalıdır. Şarkıcıyı desteklemek için cümlelerin sonuna kısa dekorasyonlar ya da cevaplar ekleyebilir. Letralar arasında “faseta” denen melodik çeşitlemeler (geleneksel ya da kendi keşfettiği) çalabilir. Şarkı ile birlikte dansta varsa o zaman gitarcının dansçıyı da desteklemek gibi bir görevi vardır. Bu durumda dansın ritmlerine uygun üslupları da bilmek zorundadır. Böyle bir ortamda gitarcı sololarda yapabildiğinden değil öncelikle dansa ve / veya şarkıya getirebildiğinin en iyisinden dolayı ödüllendirilir.
Flamenko gitarı ve tekniğini ele alırsak: Enstrümanın kendisi daha çok klasik gitara benzer. Yapısı daha hafif, sesi daha parlaktır ve teller gitarın gövdesine daha yakındır. Ses deliği ve köprü arasındaki bölgeyi “golpe”denen (yüzük parmağının tırnağı ile yapılan hafif vuruşlar) tıklatmalardan koruyan ince bir plastik tabaka vardır. Bu, sese, perküsyona yakın bir vurgu sağlar. Sol el tekniği, klasik tekniğe benzemesine rağmen perdeli pozisyonları bireyselleşmiş parmak pozisyonlarından daha çok tutulur. Sağ el tekniği, klasik teknikten daha fazla olarak birkaç şey daha ister. Bunlar çeşitli rasqueadolar (çeşitli parmaklarla bütün tellere yapılan hızlı ve perküsyon tarzı çarpmalar) ve yukarıda da bahsettiğim golpelerdir. Genel olarak flamenko gitarı daha çok atakla ve daha agresif çalınır.
Flamenkodaki biçimler (Palolar):
| Alboreas Alegrias Bamberas Bulerias Caleseras Campanilleras Cantinas Cana Caracoles Carseleras Cartageneras Chuflas Colombianas Danza Mora Debla Fandangos Grandes Fandangos de Huelva |
Fandanguillos Farruca Garotin Granainas Guajiras Jaberas Jaleos Livianas Malaguenas Marianas Martinetes Media Granaina Milongas Mineras Mirabras Murcianas Nanas |
Palmares Peteneras Playeras Policana Polo Roas Romeras Rondena(Toque) Rondenas Rosas Rumba Gitana Soetas Serranas Sevillanas Siguiriyas Solea Solea Corta |
Soleares Soleariya Tangos Tanguillo Tarantas Taranto Temporeras Tientos TientosCanesteros Tiranas Tonas Trilleras Verdiales Vito Zambra Zapateado Zorongo Gitano |
| Kaynak: The Art Of Flamenco, Yazar D.E. Pohren, Madrid,Spain,1990 | |||
Flamenkodaki Popüler Danslar:
Flamenkodaki Biçimler
Aslında bu hangi kitleden bahsettiğimize bağlıdır. Flamenko alt kültüründe, toplantılarda en çok bulerias duyarsınız. Fakat flamenko en önemlileri olarak, siguiriyas ve solea’yı sayar. Sahne gösterilerinde ise vurgu dansta olduğu için, uzun bir solea, alegrias ya da ikisi birden ve bulerias, ara sıra da yabancı izleyiciler için farruca göreceğinizden emin olabilirsiniz. Sinema ya da tiyatro gibi dramatik yapısı olan gösterilerde de, bir perde içinde birkaç biçimden oluşan bir düzenleme görebiliriz. Gece klüplerinin tipik tablao gösterilerin de ise; seyircinin kastanyet beklentilerini tatmin etmek için, sevillanas ve fandangos, belki bir “ciddi” numara olarak solea ya da tientos, yüksek enerji için bulerias,seyirciyi neşelendirmek için rumbas vardır.Dünya pazarı için veya gençlere yönelik hazırlanmış enstrümantel CD’lerde piyasaya hakim olan, bulerias ilave edilmiş, 4/4’lük rumbas’dır. Bu tür müziklere örnek olarak, Fransa’dan Gypsy Kings’i verebiliriz ki bu grup Flamenko-rumba’sını, tüm dünyaya tanıtmış ve sevdirmiştir. Gelenekçiler ise bunları flamenkodan çok, “world beat” tarzına dahil eder.
ALEGRİAS : Flamenkoda renk, zariflik en önemlisi ritim çok önemli unsurlardır. Neşe, sevinç anlamına gelen Alegria kelimesi de alegrias biçimini belirler. Flamenkonun “cante chico” (küçük şarkı) grubuna giren Alegrias’ın ritmi, tonalitesi Soleares’ten daha hızlı daha parlaktır.12 zamanlı bir biçimdir ve 3/4, 6/8 kompas ailesine girer. Gitar sololarının yanısıra, dansı ve şarkısı da olan bu biçim Jota’dan türemiştir. Jota, Aragon’un geleneksel dansıdır. 19.yüzyılın ilk yarısında bağımsızlık savaşı sırasında askerler tarafından Cadiz Bölgesi’ne getirilmiş olduğunu söylenmektedir. Bu biçimde dansçı kullandığı figürlerle neşeli, hayat dolu bir atmosfer yaratır.
BULERİAS : Şaka ve aldatma anlamına gelen buleria flamenkonun en hızlı en oynak biçimidir.Doğduğu yer Cadiz’e yakın olan şaraplarıyla ünlü Jerez’dir. 12 zamanlıdır (vuruşludur). Solistlere tüm virtüözlüğünü gösterme olanağı sağlayan Bulerias, Soleares’ten doğmuştur. Bulerias’ı hayat bulma şekli olarak üç bölüme ayırabiliriz:
Şarkı olarak: Soleares’e benzer bir ritmik yapısı vardır.
Dans için: Canlı bir ritme sahiptir. Kurguyu dansçı yapar ve bu şekilde vurgulanılır.
Gitar için: Gitaristin zevkine ve tekniğine göre hızlı veya yavaş olabilir. Gitarist yaratıcılığına bağlı olarak çeşitli varyasyonlar yapar. Genelde 3/4’lük yazılır Ancak flamenko geleneklerine uygun olması açısından kompas 12 vuruşludur. Yani 3/4’lük 4 ölçünün birleşimidir.
FANDANGOS DE HUELVA : Endülüs’ün Huelva şehrinden doğmuş ritmik bir biçimdir.Eski bir biçim olan fandango’nun temelleri Araplar’a dayanmaktadır.Gerçi Fandangos, fandangos de Huelva’dan farklı olarak daha çok cante içindir. Fandangos daha yavaş ve özgür bir biçime sahiptir ve ifade gücü yüksektir.Fandango de Huelva’da ise hem dans edilip hem şarkı söylenebilir.
12 vuruşluk kompası vardır. Genellikle 3/4’lük olarak vurgulanır.Müziği dinlediğinizde vurgulu vuruşlardan oluşan tekrarlı bir örgüsü olduğunu görürsünüz.
Dansın sonunda -uzunluğu isteğe bağlı olarak- bir hızlanma bölümü vardır. Bu dans kastanyetlerle de oynanır.
FARRUCA : İspanya’nın kuzeyinden doğmuş bir biçimdir. 2/4, 4/4’lük kompas ailesine girer. Galiçya göçmenleri kendi birikimlerini flamenko ile birleştirmiş ve bu bileşimden de Farruca doğmuştur. Galiçyalılar farrucos olarak adlandırıldıklarından (Endülüs Bölgesi’nde) bu biçime Farruca denmiştir. Farruca’da çok nadir şarkı söylenir. Prensip olarak bir erkek dansıdır.Melankolik bir yapıya ve dramatik gitar sololarına sahiptir.
RUMBA : Rumba gidiş-geliş müziği olarak da bilinir.Çünkü İspanya’dan Güney Amerika’ya giden İspanyollar elbette buraya müziklerini de götürmüşlerdir. Rumba ise kök olarak Bir Küba dansıdır ve içinde çok fazla Afrikalı zencilerin tavırlarını barındırır. Bu şekliyle biçimlenen rumba İspanya’ya gelir ve 1960’lı yıllardan itibaren Flamenkoyu çok iyi tanımayan seyirci kitlesinde Fandango’nun yerini alır. Rumba 2 zamanlı ölçülerle ifade edilir.
SEVİLLANAS : Sevillanas Endülüs’te popüler bir dans biçimidir. İsmine rağmen Sevilla’da çıkmadığı, Eski bir Castillia dansı olan Seguidilla’dan türediği söylenilmektedir. Çift olarak dans edilen neşeli bir yapısı vardır ve özellikle festival dansı olarak da bilinir. 3/4’lük bir zamanla ifade edilir. Genellikle 4 bölümden oluşur. Her bölümün içinde 3 copla(geleneksel şiir formu) vardır. Coplalar melodiktir ve ton olarak değiştirilebilir. Ancak ritmi ve oluşumu sabit kalır. İlk önce gitar, ritmi kısa bir rasguedo kısmıyla oluşturur. Sonra kısa bir melodik bölüm vardır.Ve şarkıcı şarkıyı bu bölümde söylemeye başlar. Ardından dansçı (lar) giriş yaparlar. Bu her bölümde(4) aynı şekilde tekrarlanır.
SOLEARES : Flamenko’da şarkının anası olarak tanımlanır. Sevilla’nın Triana mahallesinde Cana ve Polo türlerinden oluşan ve Endülüs’e yayılan Soleares’in anlamı “soledad”tan (yalnızlık) doğmuş: Solea ya da Soleares adıyla çingene dili olan ‘calo’ya geçmiştir. Gerçi bazı kaynaklar bu biçimin Cadiz şehrinin eski bir dansı olan “Jaleo”dan türediğini söylemektedir.
Soleares’te çingene aşkının özlemi, tutkusu, yalnızlığın hüznü gururlu ve törensel bir havada yansıtılır. Ve benim de gerçekten çok sevdiğim bir biçimdir.
Mi minör tonunda natürel ya da E firijyen modunda (Bazı durumlarda A firijyen modu kullanılır bu duruma bazı gitaristler solea por buleria olarak bakmaktadırlar ama bu iki biçimin birbirinden ayrılma sebebi asıl letralarındadır) yorumlanan Soleares’in 3/4’lük ölçüdeki notalanmasında, 12 vuruşlu ritim bölmesinde: 3. 6. 8. 10. ve 12. vuruşlar aksanlıdır. Ancak 6/8’lik, 3/4’lük kompası oldukça yavaş oynanır ki bu da onun 6/4’lük , 3/2’lik olarak algılanması anlamına gelir. Genelde ayak solosu 3/4’lük vuruş soru-cevap şeklindedir.
SIGUIRIYAS : Cante Jondo adı ile anılan Flamenko’nun derin şarkısının en karakteristik biçimidir Siguiriyas. Ritmik motiflerin umutsuzluğu, çingene ırkının acılarını dile getirir. Garcia Lorca’nın söylediği gibi, “Bir kilise de bile, herhangi bir hürmetsizlik yaratmadan çalınabilir, söylenilebilir ya da dans edilebilir”.
Bu biçimde en çok işlenen temalar, karşılıksız aşk, aşktan soğuma, ölüm, üzüntü ve yalnızlıktır. Kompası ise 6/8’lik, 3/4’lük katı ardışık ölçülerdedir ve genellikle A firijyen olarak yorumlanır. Ancak kompas devri, dizideki 3/4’lük ölçünün 2. vuruşunda başlar ve diğer 3/4’lük ölçünün 1. vuruşunda sona erer. Çözüm düzenlemesi 6/8’lik ölçünün 3. vuruşunda başlar.
TANGOS : Canlı,hızlı algılanması kolay bir ritme sahip olan Tangos fiestalarda da karşımıza sıkça çıkar. 4/4’lük bir kompası vardır. Genellikle kadınlar dans eder ve hatta söylerler. Neşeli bir ritme sahip olmasına karşın genelde aşk acısı dile getirilir.
TARANTO : İspanya’nın güneydoğusundaki Levanten kıyısındaki Almeria, Cartegena, Murcia ve civarındaki maden ocaklarının derinliklerinde, karanlığında çalışmak durumunda kalmış olan çingenelerin melankolik, sert ve güçlü protestolarının bazen de umutlarının parlayan sesidir Taranto. Tarantolar’da 2/4’lük ve 4/4’lük ölçülerde yazılmış güçlü, vurgulu ve ritmik yapı vardır.
Derleyen : Melek Yel – 2001